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Journal of Economic and Social Science Research
ISSN: 2953-6790
Vol. 1 - Núm. 2 / Abril – Junio 2021
El formalismo ruso y los debates culturales sobre la
literatura en la Rusia Soviética
Russian formalism and cultural debates on literature in Soviet Russia
Bonilla Bonilla, Manuel Alejandro
1
1
Universidad Técnica Luis Vargas Torres de Esmeraldas
DOI / URL: https://doi.org/10.55813/gaea/jessr/v1/n2/28
Resumen: En el texto se habla de cómo la crítica
marxista se convirtió en la ortodoxia ideológica en la
Unión Soviética durante el Primer Plan Quinquenal
(1928-1932) y cómo se condenó a los movimientos
heterodoxos y disidentes. Se explica cómo el ataque
al formalismo en la crítica literaria fue
fundamentalmente instrumental, y cómo el apoyo a la
crítica marxista creció en las instituciones culturales
sostenidas por el Partido. También se detalla cómo la
política cultural se desplazó hacia la captación de las
diversas tendencias culturales y artísticas en un solo
frente popular de artistas, favoreciendo la supremacía
de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios
(RAPP) y cómo se debilitó y finalmente se desbandó
el grupo artístico conocido como LEF. En conclusión,
el texto ilustra cómo el gobierno soviético utilizó la
política cultural para consolidar su poder y promover
una ortodoxia ideológica en la cultura y el arte.
Palabras clave: Formalismo, Teoría literaria,
Ideología, Crítica marxista, Censura literaria.
Research Article
Received: 4/Abr/2021
Accepted: 28/Abr/2021
Published: 30/Jun/2021
Cita: Bonilla Bonilla, M. A. El formalismo
ruso y los debates culturales sobre la
literatura en la Rusia Soviética. Journal of
Economic and Social Science
Research, 1(2), 1–19.
https://doi.org/10.55813/gaea/jessr/v1/n2/
28
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Abstract: The text discusses how Marxist criticism became the ideological orthodoxy
in the Soviet Union during the First Five-Year Plan (1928-1932) and how heterodox
and dissident movements were condemned. It explains how the attack on formalism in
literary criticism was primarily instrumental, and how support for Marxist criticism grew
in Party-supported cultural institutions. It also details how cultural policy shifted toward
capturing the various cultural and artistic trends in a single popular front of artists,
favoring the supremacy of the Russian Association of Proletarian Writers (RAPP), and
how the artistic group known as LEF was weakened and eventually disbanded. In
conclusion, the text illustrates how the Soviet government used cultural policy to
consolidate its power and promote an ideological orthodoxy in culture and art.
Keywords: Formalism, Literary theory, Ideology, Marxist criticism, Literary censorship.
1. Introducción
La idea de que existía una escuela formalista, fundamento teórico del futurismo, era
en la Rusia soviética una communis opinio; cuando Medvedev publicaba su importante
crítica a las implicaciones metodológicas de los formalistas: El Método formal en crítica
literaria: introducción crítica a una poética sociológica (1929), libro sintomático de una
nueva época de las investigaciones de crítica literaria en el llamado círculo de Bachtin,
consideraba ciertamente como dada la unidad del método formalista, ligado a la obra
literaria de los futuristas. Ya unos años atrás, en el que fue quizá el ataque más
relevante que sufrió el movimiento en su momento de más actividad y difusión, en el
libro Literatura y Revolución de Trotsky (1925) las obras y el método de Sklovsky,
Jakobson y Zhirmunsky son considerados prolongación teórica de los futuristas. A lo
que a nosotros respecta, este carácter unívoco del método, y la filiación directa con el
futurismo, es el producto más bien el resultado de la caracterización polémica y la
tendencia de tales artículos a diluir diferencias y a agrupar resultados, que de la
compleja realidad de la formación del movimiento. No hay que descartar aquí que
muchos de estos ataques, con sus simplistas esquematizaciones, tuvieron a fines de
los años 10s y en los años 20s del siglo pasado una clara instrumentalización política
que buscaba favorecer el lineamiento ideológico bolchevique, y, en tanto ataques, se
ocupaban poco de las diferencias inmanentes. Pero ¿Existe efectivamente esa
continuidad entre formalismo y futurismo, y es el formalismo un método unitario? En
un artículo publicado a mediados de los 60s, Todorov (1965) era muy certero al poner
en claro que las investigaciones de los formalistas jamás llegaron a establecer una
doctrina; es más, sus conclusiones teóricas, dice él, carecen a menudo de
fundamentación rigurosa y son contradictorias (ibíd). Si se puede hablar de un método
formalista, la expresión es por lo menos imprecisa:
On parle le plus souvent de ‘méthode formelle’, mais l'expression est imprécise et on
peut contester le choix aussi bien du substantif que de l'adjectif. La méthode, loin d'être
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unique, englobe un ensemble de procédés et de techniques qui servent à la description
de l'œuvre littéraire, mais aussi à des investigations scientifiques fort différentes. (íbid)
Ya que en principio podría decirse de todas estas investigaciones que buscaban la
descripción de la obra de arte por sí misma y dejando por fuera lo que no es por sí
literario o literatura, la comunidad de orientación puede permitirnos a grosso modo
hablar de una relativa unidad. Pero, a juzgar por las propias afirmaciones de los
intelectuales involucrados, sobre las obras de los otros y sobre sus propias
investigaciones, la confluencia de postulados y resultados es muy problemática.
Hablando de las disputas entre los miembros del movimiento dice Konopnicki-Miot
(1993) : “le ton de la polémique est si violent qu'on pourrait croire avoir affaire à
d'irréductibles ennemis du formalisme.”. Otro tanto podría decirse del carácter de las
relaciones entre formalismo y futurismo, puesto que si en el tiempo del Hilya y de los
cubofuturistas, las relaciones entre los movimientos son bastantes cordiales, para el
tiempo del Frente de Izquierda de las Artes (=LEF) -encabezado como se sabe por
miembros futuristas- predomina más bien el tono polémico en los escritos.
2. Materiales y métodos
Para investigar el tema, se utilizó un enfoque histórico-analítico basado en la revisión
de fuentes primarias y secundarias, tales como documentos gubernamentales,
discursos de líderes soviéticos, publicaciones de la prensa oficial y escritos de
intelectuales y artistas de la época. Se analizaron también estudios previos sobre el
tema y se compararon con las fuentes originales para verificar su validez. Se prestó
especial atención a las declaraciones y políticas oficiales del Partido Comunista y el
gobierno soviético en relación con la crítica literaria y el arte, así como a las respuestas
y acciones de los escritores y artistas en cuestión.
3. Resultados
¿Quiénes eran estos jóvenes filólogos y lingüistas, que, desarrollando su trabajo en
cordialidad con las ideas y obras de Kruchenykh, Klebnikov, Kamensky, Mayakovski
y otros, llegaron a formulaciones metodológicas sobre el arte que fueron calificadas a
su vez de vanguardia, como las de los mismos futuristas? Se trata en principio de los
miembros de dos centros de investigación lingüística, uno en San Petesburgo: el
Opojaz –abr. de Obshchestvo izucheniya poeticheskogo yazyka ‘Sociedad para el
estudio del lenguaje poético’- fundado en 1916 con el liderazgo de Sklovsky, Tyananov
y Eijenbaum, y otro en Moscú: MLK –abr. de Moskovskij lingvističeskij kružok ‘Centro
Lingüístico de Moscú’- fundado en 1915 alrededor de la figura de Jakobson. Una serie
de estudios importantes sobre la historia del formalismo y de sus figuras relevantes,
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como los llevados a cabo por Toddes, o Gašparov (Depretto-Genty 1996) han
resaltado la independencia relativa de cada grupo en sus investigaciones y en sus
acercamientos críticos al fenómeno literario; es significativo de esto e. g. que los
miembros del MLK –así Jakobson- nunca hayan aceptado el calificativo de formalistas
(Depretto-Genty 2005); y que Eijenbaum, figura clave del Opojaz, no sólo que varias
veces denunció que la etiqueta de “método formal” daba una definición inexacta de
sus ideas, sino que excluyó del movimiento por motivos teóricos a un crítico como
Zhirmunsky, a quien se considera entre los principales representantes del movimiento
formalista (Conio 1975). De otro lado, críticos de la talla de Sakouline y Piksanov,
influenciados ciertamente por las metodologías de los formalistas, pero que mantenían
con ellos discrepancias conscientes e importantes respecto al uso de la sociología en
la literatura, recibieron pronto el calificativo de formalistas por la crítica soviética,
aunque ellos mismos no se calificarían así (ibid). Como vemos, el intento de una
esquematización tradicional respecto a las obra de los formalistas tropieza con
enormes dificultades; sin embargo como hacía ver Todorov (1965) después de poner
en evidencia la falta de coherencia sistemática de los postulados de la escuela y a
veces la falta de profundización que impide hablar a secas de una doctrina formalista,
todavía puede hablarse de una orientación general y de unas cuantos postulados
generales. No es sino siguiendo estas líneas generales y sin pretender por lo demás
ser exhaustivo, que podemos usar aquí, pese a la imprecisión, el término de
“formalistas” -que insiste en la peculiaridad de cada formulación personal - para
calificar al llamado “núcleo fuerte” del Opojaz -Sklovsky, Tyananov, Eijenbaum- y la
primera generación del MLK -Jakobson esencialmente- (Depretto-Genty 1996). Por lo
demás, es en relación a estos hombres considerados jefes de escuela que los
espíritus de la época tendían a ver la unidad de los grupos de San Petersburgo y de
Moscú; y no hay que olvidar el hecho de las participaciones de los miembros del
Opojaz en el MLK y a veces el caso inverso, que fueron posibles por el desarrollo de
una cierta continuidad común a pesar de las diferencias particulares de cada autor.
Si se trata del origen concreto del movimiento, es cierto que cuando estos críticos que
podemos señalar como el núcleo formalista -Sklovsky, Eijenbaum, Tyananov,
Jakobson- empezaron a surgir, la influencia que sobre ellos ejercieron los
experimentos de los jóvenes futuristas fue determinante; con relaciones personales
entre sus miembros y paralelismos teóricos. Incluso Erlich (1974), que considera que
la ampulosidad y la falta de rigor de los manifiestos futuristas encontró un eco
temprano en las osadas pero poco fundamentadas formulaciones de los primeros
escritos de los formalistas, encuentra allí una influencia tanto en el estilo como en el
método crítico. Ciertamente el Zaum, lógica sui generis de articulación de un cosmos
poético, atendiéndose sobre todo a la sonoridad de las palabras y la morfología y
sintaxis de los elementos de un habla artificial, con leyes internas para la obra poética,
fue el punto de anclaje de los primeros trabajos formalistas -Sklovsky, Jakobson-. Y
por estudios como el de Pomorska 1968, acerca del ambiente poético en el
surgimiento del formalismo, sabemos de los contactos de los jóvenes Sklovsky,
Jakobson y Eijenbaum con el grupo de los cubo-futuristas. Tan temprano como en
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1913 un joven Sklovsky acompaña a los futuristas en sus famosas reuniones en el
cabaret El perro errante, contacto cuyos frutos se dejarían notar en su libro de 1914
La Resurrección de la Palabra (Depretto-Genty 1996) , que es tenido como el primer
trabajo distintivo de los formalistas. Brik fue parte tanto del Opojaz como del MLK una
vez fundados estos; y por testimonios de los involucrados, se sabe de los contactos
de los filólogos con futuristas como Mayakovsky y Klebnikov en los años que
conciernen a la constitución de los centros de investigación, primero en San
Petersburgo, y luego de Moscú. Por lo demás la “fundación” del mismo Opojaz habría
tenido lugar en el hogar de Brik en presencia de Mayakovsky, según recuerdos de
Jakobson (1971). El contacto y mutuas influencias entre ambos movimientos, es pues,
claro. Pero el formalismo no se desarrolló simplemente en el terreno propio del
ambiente artístico de la época. Aparte de esa filiación con las investigaciones de los
futuristas, ellos mismos tendrían como precedentes a filólogos y críticos rusos que
desde fines del s. XIX se habían ocupado de los caracteres inmanentes de las obras
poéticas en la especificidad y la continuidad de su estructura a través de las épocas,
constituida por elementos poéticos en dinámica relación –Veselovsky-, o por el rico
dinamismo de sus relaciones semánticas -Potebnya- (Erlich 1974). De creer a
TOMASHEVSKY (cit. por Depretto-Genty 1983) su orígenes teóricos se hallarían
también en los artículos de Bely, prolífico teórico vinculado al simbolismo, y el famoso
seminario de Vengerov sobre el lenguaje de Pushkin. Y si bien para Erlich (1974), las
teorías de Vengerov sobre el análisis artístico fueron más bien tradicionalistas
respecto a sus discípulos, es en este seminario –tal como recordaba el mismo
Vengerov en un escrito de 1916 (cit. en ibídem)- los estudios sobre el estilo, el ritmo,
rima, epítetos, clasificación de motivos, establecimiento de analogías etc., de los
primeros formalistas van adquiriendo su forma distintiva. Con todo aun puede seguirse
este juego de relaciones hasta corrientes más bastas y anteriores de alcance europeo.
Varios estudios recientes se han encargado de poner en claro estas relaciones en
Europa occidental, viendo la gran relación existente entre el pensamiento lingüístico,
biológico o psicológico alemán y los precursores del formalismo, o los mismos
formalistas, o la influencia de la crítica de textos francesa. Unas breves menciones
servirán para el objetivo expositivo de este trabajo: Tchougounnikov 2004 ha seguido
por ejemplo, los precedentes intelectuales del formalismo en la tradición morfológica
de la filosofía y la lingüística alemana del s. XIX. Si es cierto que los escritos de los
formalistas parecen rechazar un “modelo orgánico” de la literatura procedente de la
tradición morfológica alemana, afirma Tchougounnikov (2004) que de hecho sus
investigaciones guardan estrecha relación con una noción peculiar a esta tradición
como es la de “forma interna”. Explicitada primero por W. v. Humboldt, en tanto “forma
interna de la palabra” ésta es comprendida como el elemento virtual interior
constitutivo de la consciencia de un hablante, que está situado en un sistema
lingüístico preciso. Para Humboldt la lengua es un hecho primigenio, que no puede
ser explicado por circunstancias exteriores; con un punto de vista cercano al de las
investigaciones sobre el lenguaje de otros románticos del Athäneum -los Schlegel,
Novalis-, Humboldt ve al lenguaje como manifestación del espíritu, y por tanto no como
algo que sea susceptible de ser captado como un hecho dado, como una tal materia
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percibida, sino que está eternamente engendrándose a sí mismo; es entonces el
lenguaje un legado que se recibe y se está haciendo siempre en cada uno de los
individuos de una cultura. Por ello a la “forma interna” del lenguaje se la puede
concebir como ergon, como principio generatriz; cada lengua, que no recibe principios
externos ni leyes mecánicas, desarrolla se forma interna bajo estructuras inmanentes.
La investigación formalista de evolución inmanente de las formas literarias según su
relación con la conceptualización del objeto, da muestras claras de una morfología
histórica. Por otro lado, trabajos de la escuela retórica alemana -Riemann, Seuffert,
Schissel- son vivamente discutidos en la época de constitución del formalismo. Y era
conocida la Ohrenphilologie de Sievers y a su discípulo Saran, empeñados en resolver
la obra poética como una actividad y no un dato, con sus propias leyes de
conformación atendiendo a su materialidad acústica; la noción de forma característica
del Opojaz y MLK, que se ocupa enormemente de la materialidad del acto lingüístico
en poesía y literatura, es deudora de estas investigaciones. En fin, la idea de que la
forma es “forma sensible”, forma a ser sentida, percibida y recibida, con conceptos
como la des-familiarización que afirman la distancia entre el objeto, su percepción y
conocimiento, muestran la huella de la tradición morfológica. (ibid).
Es con estos antecedentes que un grupo de estudiantes moscovitas funda por 1915
el MLK en un inicio con amplios intereses sobre lingüística y folklore, pero que, por los
íntimos contactos de Jakobson con futuristas como Mayakovsky y Xlebnikov, la
intervención de futuristas en las reuniones del Círculo, y la decisiva influencia de los
miembros del Opojaz que también participan en las reuniones, decanta su orientación
hacia estudios particulares de historia y análisis literario que analizan y apoyan
teóricamente los intentos futuristas sobre el lenguaje poético. En San Petersburgo por
su parte alrededor de 1917 se conforma el Opojaz con miembros profesionales de la
lingüística como Jakubinski y Polivanov, y jóvenes teóricos de literatura –que no
tardaran en constituir su grupo fuerte- como Sklovsky y Eijenbaum, con la distintiva
tendencia a dar cuenta de los fenómenos literarios de por sí al margen de cualquier
explicación exterior y sociológica, y por ello centrados en el cambio inmanente,
íntimamente motivado, de sus formas. Esta última característica que como vemos se
explica por el carácter intelectual de su tiempo es muy decisiva; puesto que, si hay a
lo sumo una orientación general hacia al arte que da cuenta del formalismo, por
encima de su falta de unidad en doctrina y metodología, esta es el acercamiento a la
obra artística en su inmanencia y en su peculiaridad, heredera de la tradición de la
“forma interna”.
No en vano Todorov (1965) decía que como punto básico, en las obras formalistas
“on dira simplement, qu'il faut considérer avant tout l'ouvre elle-même, le texte
littéraire, comme un système immanent”. Y más adelante, explicitando la idea de
forma:
La forme, pour eux, couvre tous les aspects, toutes les parties de l'œuvre, mais
elle existe seulement comme rapport des éléments entre eux, des éléments à
l'œuvre entière, de l'œuvre à la littérature nationale, etc., bref : c'est un ensemble
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de fonctions. L'étude proprement littéraire… se caractérise par le point de vue qui
choisit l'observateur et non par son objet, qui, d'un autre point de vue, pourrait se
prêter à une analyse psychologique, psychanalytique, linguistique, etc. (ibid).
Es decir, para los estudios de los formalistas la obra, considerada en ella misma, no
es sino la relación de elementos intrínsecos, que se relacionan entre ellos mismos,
con la obra en tanto todo, y desde allí a otros conjuntos más complejos como pueden
ser los géneros literarios o las literaturas nacionales. Hay además un cambio de
orientación respecto a la teoría tradicional, pues en el análisis formalista se privilegia
el punto de vista que toma el observador hacia el hecho de que se trata de una obra
artística con leyes inmanentes, dejando de lado cualquier otra modalidad de
aproximación a los fenómenos del arte. Así, cuando en La poesía Rusa Moderna dice
Jakobson (1965): “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literaturnost,
es decir, aquello que hace de una obra dada una obra literaria” aquí de lo que se trata
es del punto de vista de la investigación, que es el que corresponde al tratamiento
literario, siendo que el objeto puede ser tratado de muchas otras formas. Este
tratamiento literario debe definir cada término de la obra en relación a las otras, y no
por relación a los fenómenos a los que designa, y es el único modo de entender la
peculiaridad en el cambio y la evolución de los géneros y los tipos. Cuando Tyananov
en su artículo acerca de “La Evolución Literaria”, afirmaba que “el estudio de los
géneros separados es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual ellos están
en correlación.” (cit. por Todorov 1965), es claro que este sistema está formado por
conjuntos más amplios que engloban las relaciones peculiares que se dan en la
estructura inmanente de las obras. El objeto general de la investigación puede verse
como la descripción del funcionamiento de un tal sistema literario; en donde el análisis
de sus elementos constitutivos es la puesta al día de las leyes que efectivizan las
relaciones de sus elementos; y como estas en gran medida son peculiares de cada
obra concreta, el código literario deberá ser deducido en cada obra particular antes
que, en la pervivencia de las estructuras, ya sean estas lingüísticas o sociológicas.
Sin embargo, la literatura forma también un sistema de signos, que se constituye de
una estructura como el lenguaje, y por ello una relación con la estructura lingüística
es peculiar de la obra literaria, y explica el uso de recursos lingüísticos para acercarse
a las obras literarias y así aclarar la especificidad en la que se constituyen. Sklovsky
(1965) insiste en que “la obra está enteramente construida. Toda su materia está
organizada. La organización es interior al sistema literario y no se relaciona a ningún
referente”. Y Eijenbaum (1965), por el hecho de que cada obra resulta de una libre
organización interna y peculiar que es realizada por el artista, afirma que “ninguna
frase de la obra literaria puede ser en sí, una expresión directa de los sentimientos
personales del autor; ella es siempre construcción y juego”. Es precisamente en esta
construcción, en este libre juego, que debemos buscar lo peculiar del fenómeno
literario. Visto de este modo cada factor que interviene en la construcción de la obra
tiene una funcionalidad, y según ella debe ser analizado; en palabras de Tyananov
(1965) “la obra representa un sistema de factores correlativos. La correlación de cada
factor con los otros es su función por relación al sistema”. Explicitando estas
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funcionalidades bajo la perspectiva de la obra en su conjunto, es que se llega a un
análisis competente de la obra. Aunque la noción misma de sistema implica que esta
correlación tiene también una graduación por la cual un grupo de elementos adquieren
mas relevancia frente a los otros (ibíd). Igualmente, dado que el mensaje lingüístico
tiene diferentes funciones, la organización de los elementos puede darse
peculiarmente según diferentes niveles, estableciéndose varias capas para entender
la relación de los elementos de la obra. Hay además limites establecidos en la
capacidad de entrar en relación de los elementos constitutivos, ya que “el elemento
entra simultáneamente en relación con la serie de los elementos semejantes de otras
obras-sistemas, con los elementos semejantes que hay en otras series, y con los otros
elementos del mismo sistema” (ibid); este entrar en relación implica la efectuación de
unas relaciones en detenimiento de otras posibles. Se van estableciendo entonces
diferentes órdenes según las dimensiones de sus partes, siendo el orden más amplio
aquel de la literatura toda. Según explicitaba Todorov (1965) hay por lo menos tres de
estos órdenes bien definidos en la obra de los formalistas: el de los elementos
constitutivos, el de la obra como tal, y el de la literatura nacional. Pero, además, en el
análisis de obras poéticas que constituye una parte importante de los escritos de los
formalistas, aquellos se ocupan igualmente de distinguir diferentes planos que
resultan de la actividad de la declamación poética: el plano fonético, el fonológico, el
métrico, igualmente el morfológico y el sintáctico; sirviéndose para la definición de
cada elemento de la intervención en estos planos de elaboraciones racionales que
explicitan el tipo de relaciones establecidas. En fin, otro rasgo peculiar que resulta de
la aproximación de los formalistas al fenómeno literario, es la caracterización del
cambio y la evolución de los géneros artísticos. En sus análisis particulares muestran
cómo en la historia literaria se mantienen elementos semejantes y convergencias en
las relaciones que entre ellos se establecen; pero dado que la significación de cada
forma artística es funcional, y puede tener funciones diversas, esta no puede ser
universalmente definida: no hay terminología precisa para las formas artísticas, los
términos no son iguales, y no reaparecen entre los diferentes autores. Por ello decía
Tyananov:
Yo renuncio categóricamente al método de la comparación por citas, que nos hace
creer en una tradición pasando de un escritor a otro. Según este método los
términos constitutivos son abstraídos de sus funciones, y finalmente se confronta
las unidades inconmensurables. La coincidencia, las convergencias existen sin
duda en literatura, pero conciernen a la función de los elementos, las relaciones
funcionales de un elemento dado. (en Eijenbaum & Tyananov 1926)
La forma poética es vista entonces como significativa en cuanto que nos permite
encontrar relaciones funcionales presentes en ella con su propia especificidad. Si hay
después de todo pervivencia de elementos y relaciones de elementos, hay que
entender la evolución de los géneros según las configuraciones propias de aquellos
que revela la forma significativa que es cada obra.
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4. Discusión
Por lo demás, lejos está de este trabajo seguir todas las transiciones del movimiento
formalista: con toda la riqueza de postulados e intuiciones metodológicas que allí se
pueden hallar, bastan para nuestros fines estas indicaciones que se siguen de su
orientación general tal como la hemos visto. La evolución general del movimiento está
marcada además por los avatares de la política interior en la Unión Soviética luego de
la revolución, y se escapa a los problemas estrictos del devenir de los postulados y
principios de una escuela y de sus relaciones con sus sucesores. Es decir, tan
temprano como en los primeros años que siguen a la revolución, y sin esperar a la
condena oficial de todos los movimientos de vanguardia y heterodoxia a inicios de los
30s, la evolución de los grupos literarios se trata de una cuestión de poder y de luchas
entre facciones políticas antes que de debates literarios. Es este el marco en el cual
creemos que deben ser entendidos el fin del formalismo como movimiento -aunque
no de su influencia., y los debates que con ocasión de la fijación del realismo socialista
se tienen en los 30s sobre la “herencia formalista”. El mismo papel de Lukács, con
toda su relevancia teórica en esta cuestión, no puede ser entendido sino en esta
perspectiva. Existen por su puesto factores dentro del movimiento: la aventura
colectiva del movimiento formalistas, a finales de los 20s, se halla ya en estado de
agotamiento; la teoría siempre nuevamente discutida y defendida de las
incomprensiones, y sobre todo de las informaciones oficialistas, parece que puede dar
en sus orientaciones metodológicas poco nuevo de si, y en el seno del movimiento
hay polémicas y escisiones, como es el caso e. g. de la segunda generación del MLK,
luego de la emigración de Jakobosn, que en la revista Hermes se muestran
enormemente críticos con la metodología del Opojaz, o la propia separación y
distancia polémica de la nueva generación de filólogos vinculados a las
investigaciones Opojaz con los fundadores, o el rechazo de los otros miembros de la
línea dura a los evolución sociológica de Eijenbaum – y años antes, su ruptura con
Zirmunsky-, o en fin, el fracaso de Sklovsky y Tyananov de un relanzamiento del
Opojaz en las alas del Nuevo Frente Izquierdista de las Artes -Novyj LEF- a fines de
los 20s (Depretto-Genty 1997). A juicio de Todorov (1965) además, lo que los
formalistas rusos tuvieron que decir posteriormente a esta época no agrega nada
esencial a sus postulados y el grupo se hallaba frente a un agotamiento de nuevas
posibilidades. Pero, como es fácil comprobar con un análisis de los hechos, la historia
de esta crisis y disolución no puede ser entendida sin una referencia a los debates
que en línea hacia la consolidación del realismo soviético se dieron en la Rusia de los
20s y los 30s, y de los debates acerca del llamado método formalista y su herencia en
los estudios sobre arte y literatura, debates que por su relación con el mecanismo de
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poder y de control por la extinción de cualquier vanguardia y en general de cualquier
disensión ideológica, aparecen como la definitiva causa para su disolución.
Ahora bien, si se contempla el panorama intelectual de la época misma de la
revolución, asombrará la diferencia completa de situaciones entre el momento inicial
y este momento final. Como es sabido, para 1917 cuando triunfa la Revolución de
Octubre, el futurismo, aquella “agitación literaria” de la que hablaba Sklovsky en sus
recuerdos de esos tiempos, y que pese a su variedad y dispersión constituía en tanto
cubofuturismo el ala de avanzada de las tendencias de vanguardia en la primera
década del s.XX, era no ya solo el movimiento más influyente, sino que se veía a si
mismo como el aliado de la revolución. Favorecido y apoyado por el Comisariato
Popular para la Instrucción Pública, la entidad de cultura del gobierno comunista cuya
cabeza era Lunacharsky, y luego formando parte influyente del Prolekult la asociación
cultural de los artistas –particularmente vanguardistas- afines a la revolución en la
época de la lucha contra las medidas contrarrevolucionarias en Rusia y en el
extranjero, el futurismo pudo aparecer en un principio como el brazo artístico-cultural
de la revolución socio-política. Elocuentemente escribía en 1918 LUNACHARSKY (cit.
por Frioux 1960): “los futuristas son los primeros en haber venido a la ayuda de la
revolución. Es en ellos donde la revolución ha encontrado su eco más directo”. Varios
estudios han mostrado de qué modo las propias tendencias hacia la cultura de su
tiempo inclinaban a los futuristas a tomar parte consciente de esta transformación.
Naturalmente, esto no pudo darse sin debates y sin la introducción de una nueva
perspectiva en las suyas propias: “renonçant –dice Frioux (1960) - au principe de l'art
pour l'art. ils avaient mis en relation leur formalisme esthétique, cubiste et urbaniste,
avec les perspectives industrielles de la doctrine marxiste.”. Tratando de juntar una
orientación hacia el cambio de la percepción y la experiencia artística, los futuristas
intervienen directamente en medidas culturales favorecidas por el nuevo gobierno aun
débil y en la lucha por su consolidación en el poder y carente todavía de una unificada
visión ideológica. Y por ello tomar parte decisiva en nuevos proyectos. Así por ejemplo,
es a los futuristas a quienes Lunacharsky encarga la preparación de la primera
celebración de la revolución en 1918; son futuristas los que colaboran en la empresa
editorial del Comisariato Popular para la Instrucción Pública –la revista Iskusstvo
Kommuny-, siendo bajo el patrocinio de Lunacharsky esta publicación, en sus
primeros tiempos, un medio importante de exposición de las ideas futuristas
(Aucouturier 1984); Meyerhold es encargado de la dirección de los teatros que bajo
su tutela se convierten en campo de experimentación del futurismo, etc. Observando
las motivaciones político-sociales, esta privilegiada posición puede verse como el
resultado de un ambiente de libertad para las tendencias artísticas, sostenido durante
los primeros años de la revolución, en el cual las muchas tendencias dentro del Partido
todavía podían ver, en algunas de las tendencias de vanguardia, una ayuda para la
revolución, y en particular en el futurismo y su conocida tendencia inconformista y su
denuncia de los caracteres de la decaída sociedad zarista. En su momento
Lunacharsky (cit. por Frioux 1960) pudo bien expresar esta tendencia en un escrito de
1918.
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Antaño los escritores revolucionarios rencontraban en su camino grandes
dificultades, y no solamente aquellos que en sus obras expresaban las ideas
revolucionarias sino también quienes se aplicaban a promover una revolución de
la forma y se oponían a la rutina establecida […] El estado revolucionario obrero y
campesino se debe dar por regla el dar acceso al lector de las masas a todo lo que
es nuevo y fresco.”
Sin embargo, el tono de algunos dirigentes culturales del Partido más conservadores,
no deja de ser crítico, y con ocasión de la publicación del poema de Mayakovsky 1
500 000 000, obra maestra del futurismo del que Lunacharsky había hecho imprimir
5000 ejemplares, el mismo Lenin interviene con un llamamiento de orden: “A mi
parecer –dice- no hace falta imprimir de cosas parecidas, más que, digamos, máximo
unos 1.500 ejemplares para las bibliotecas y los amateurs de cosas bizarras. Y fustigar
a Lunacharsky por su futurismo. ¿No se podría encontrar solidos antifuturistas? (Lenin
1958). Esta actitud mal dispuesta hacia al futurismo, aunque sin desear
necesariamente su erradicación, que sostiene Lenin, parece estar en sintonía con la
opinión en general. El público general, formado por campesinos, obreros, burguesía y
burocracia poco acostumbrada a los experimentos artísticos, acoge mal las audacias
vanguardistas. Las poesías de Mayakovsky y Tretyakov, el teatro de Meyerhold, el
mismo decorado para la 1° celebración de la revolución inspirado en las ideas
cubistas, reciben la indiferencia general, y el escarnio de algunos críticos. Críticos
como Kalinin y Kershenev –la cara más simplista de la crítica soviética bolchevique-
no tardan en ver el carácter reaccionario y de clase del futurismo en base a
esquematizadas aproximaciones sociológicas. En el mismo Prolekult se dejan oír
fuertes voces contra el futurismo y sus tendencias en favor de un arte más proletario
y adecuado al hombre nuevo de la revolución. (Aucouturier 1984). Cuando la guerra
civil se declara contra las fuerzas contrarrevolucionarias, y la revista del Comisariato
Popular deja de aparecer, los futuristas se dispersan. Alrededor de 1923, Mayajovsky
y sus amigos se unen para formar LEF, que aunque para muchos es una organización
futurista, ve varias tendencias en su seno, y es solo una de las muchas organizaciones
culturales y artísticas que florecen en esos años. Con todo, su desaparición bajo su
nueva versión Novyi LEF en 1928 significa el fin del futurismo como movimiento.
Durante los primeros años de esta relación progresivamente más difícil entre
vanguardia y poder estatal, el formalismo comparte claramente el camino con el
futurismo; como aquél, compartía la perspectiva de un cambio en las formas artísticas
y el rechazo a la automatización de la cultura en el contexto de la decadente Rusia
pre-revolucionaria. En la Revolución de la Palabra (1914), texto fundador del
formalismo, mentado en las sesiones de los futuristas, declaraba Sklovsky:
El arte antiguo, está ya muerto, y el nuevo todavía no ha nacido; las cosas ellas
mismas están muertas –nosotros hemos perdido la sensación del mundo-. Nos
parecemos al violinista que ha cesado de sentir su arco y sus cuerdas, hemos
cesado de ser artistas dentro de la vida presente, no amamos ya nuestras casas y
nuestros vestidos y renunciamos sin pena a la vida, en la falta de sentirla. Sólo la
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creación de nuevas formas puede dar al hombre la sensación del mundo, resucitar
las cosas y matar al pesimismo (1972).
Los postulados de los formalistas con su justificación teórica de las formas nuevas y
su crítica de la “automatización” de las viejas formas, situabanles en una posición
revolucionaria frente a las tradiciones artísticas y culturales, tanto e igual como a los
mismos futuristas. De hecho el formalismo pudo parecer también como una nueva
metodología científica que remplazara a la vieja crítica de fin de siglo, oponiéndose
con su estudio estructural del arte a las vagas posiciones subjetivistas e intuicionistas
de la crítica literaria (Dobrenko 2011). Naturalmente en el contexto de los años
posteriores a la revolución, el formalismo es otra corriente de crítica y análisis literario,
que comparte el campo con otros movimientos. El primer de todos ellos naturalmente,
la corriente materialista, asociada a los escritos de Plejanov, Bucharin, Trostky y Lenin
que trataban sobre temas artísticos y literarios, adherida prontamente a una forma de
crítica sociológica. Durante los años 20s, también el círculo de Bachtin, de inspiración
germánico-romántica, cercano a postulados de filósofos neokantianos y a la
fenomenología husserliana, y que combinaba postulados formalistas con una sui
generis sociología de la literatura. Por último, los críticos inspirados en la psicología y
el psicoanálisis freudiano. Aunque las relaciones entre estas corrientes no excluyeron
sino que tuvieron como parte integral el debate y la polémica –por ejemplo, los ataques
del circulo de Bachtin a los métodos formalistas son muy importantes y forman todo
un capitulo de la historia literaria- lo cierto es que la polémica impulsada por la
sociología literaria de filiación marxista fue la en verdad decisiva históricamente. Hay
que recordar sin embargo que el método sociológico de filiación marxista de los años
20s no es el mismo, y no debe ser confundido, con lo que significaron las
aproximaciones al fenómeno artístico una vez consolidado el realismo socialista. A
parte de escritores que se consideraban a si mismo herederos del marxismo como
Bujarin, Trotsky, el mismo Lenin, y los epígonos como Kogan y compañía, fue de
relevancia tan bien la figura de Pereversev, cuyo social-criticismo, mezcla de
postulados formalistas, de academicismo conservador de fines de siglo XIX y de
algunas ideas marxistas, llegó a ser influyente en los debates sobre crítica literaria de
los años 20s, hasta que una campaña dirigida por el Partido llevó la condena a su
método sociológico (Emerson 2011). No podemos dar un detallado panorama de las
particulares aproximaciones de Bujarin y Trotsky, que son las más relevantes de esta
época en el marxismo, al fenómeno literario, que rebasaría las intenciones de este
trabajo. Pero es significativo para nosotros que los principales ataques, teóricamente
fundados, vinieron precisamente de estos dos pensadores. En lo que significó la
primera ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz, de los años 1924-25, se
inscribe la obra de Trotzky Literatura y Revolución (1924), y el artículo “El método
formal en el arte” de Bujarín (1925). Hay que decir que ni Trotsky ni Bujarin le niegan
valor al formalismo como una parcela de conocimiento, según la idea singular que
cada uno se hace de los métodos formalistas, aunque ven la necesidad de reducirlo a
sus justos límites para favorecer otras investigaciones más amplias y comprensivas.
Y es que tanto la noción de Trotsky y Bujarín acerca del formalismo ven el formalismo
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un trabajo técnico, estadístico, que estudia los aspectos formales de la composición
literaria para establecer relaciones cuantitativas y hacer algunas comparaciones
jerárquicas. Según afirmaba Trostky (1925) la obra del Opojaz, redujo la tarea del
historiador literario a un “análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la
etimología y la sintaxis de los poemas, y al recuento de las vocales y consonantes,
sílabas y epítetos presentes en el poema” (ibid).
Una visión algo semejante es la de Bujarín (cit. por Markov 1968), en el artículo al que
nos referimos, donde considera al formalismo como una investigación analítica sobre
los recursos poéticos, y el ejercicio de catalogar los recursos individuales de cada
escritor. “Esta labor analítica –dice- sólo es enteramente aceptable como un trabajo
de desbrozo, preliminar a las síntesis críticas futuras.” (ibid). De lo que hemos visto
acerca de la aproximación de los formalista al fenómeno literario se deja ver lo
insuficiente de estas perspectivas, pues el formalismo hizo mucho más que ocuparse
de la técnica literaria y de llevar a cabo análisis de los recursos poéticos; conlleva
postulados sobre la naturaleza de la obra de arte, de las relaciones y estructuración
de sus elementos, sobre las conexiones entre arte y fenómenos extra-artísticos, y
demás, de enormes consecuencias para la comprensión de lo estético. Pero esta
postura de Trotsky y Bujarín nos importa, porque es característica y estará a su modo
presente en las críticas de Lukács al formalismo. Durante el tiempo en que tanto
Trotsky y Bujarín tuvieron voz y relevancia en los debates culturales de la unión
soviética, sus consideraciones sobre el formalismo fueron fondo común de la polémica
contra el movimiento, y esta unión entre formalismo y simple investigación de la
técnica y los recursos poéticos, cada vez más esquematizada, sería a decir verdad la
determinante para toda la disputa posterior en contra de la herencia del Opojaz y del
MLK, siendo el caso de que no se tratara de un simplona crítica sobre la
Weltanschauung burguesa y reaccionaria del movimiento y por tanto de una
descalificación por principio. En general el tono contra el formalismo por parte de los
críticos soviéticos vinculados a la política del Comité Central -Kogan, Gel’fand,
Gorbachev- es progresivamente polémico y descalificador en lo que va avanzando la
década. El poco valor teórico y el carácter epígonal de estas críticas nos impide
detenernos en ellas. De todos modos, nos equivocaríamos si en el contenido de
aquellas pretendiésemos encontrar las causas de la crisis y la desbandada del
movimiento.
5. Conclusiones
Como ha mostrado Emerson (2011) la profundidad y la sutileza crítica de los teóricos
soviéticos y sus polémicas contra los otros movimientos de investigación literaria de
los 20s no se hace más rica para la época del Primer Plan Quinquenal (1928-1932),
sino que lo que sucede es que crece el apoyo a la crítica marxista por parte de las
instituciones culturales sostenidas por el Partido, y crece la condena a los movimientos
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heterodoxos y disidentes. La historia de los debates contra el formalismo en la
consolidación de una ortodoxia ideológica de acuerdo al Partido se inscribe dentro de
las medidas económicas y sociales llevadas a cabo en estos años y sus
correspondientes implicaciones ideológicas, es decir, el ataque al formalismo de parte
de la crítica afín a las políticas del Comité Central es por fundamentalmente
instrumental. No es por otra parte difícil seguir las ondulaciones de este movimiento.
En la época de la Revolución y de la guerra civil contra las campañas contra
revolucionarias (1917-1921), un gobierno todavía débil y sin una segura base
ideológica en el ámbito de la cultura puede favorecer diferentes tendencias como las
de la vanguardia que comparten con el la crítica al pasado cultural y social y se
muestran abiertamente partidarios de las reformas; es la época de la edad de oro de
la vanguardia soviética favorecida por el Comisariato Popular dirigido por
Lunacharsky, con organizaciones culturales ampliamente vinculadas a movimientos
de vanguardia tales como el Prolekult, y el florecimiento en materia de crítica literaria
del Opojaz y del MLK. Con el tiempo de la implantación de la Nueva Política
Económica (=NEP) (1921-27) que se vio llevada a una “liberalización” de las
actividades económicas en la agricultura y el comercio vinculado a aquella para
favorecer la recuperación luego de los años de la guerra, se toman como contrapartida
medidas para mantener la ortodoxia, a la vez que el Partido se consolida en el poder
y tiende a conseguir la unidad política e ideológica; la mayor parte de las medidas
culturales se consolidan tan pronto como en 1922, con casos como la creación de la
censura, los exilios masivos, la disolución del Prolekult, el cierre de revistas
vanguardistas, etc. La política cultural se desplaza hacia la captación de las diversas
tendencias culturales y artísticas en un solo frente popular de artistas, favoreciendo la
supremacía de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (=RAPP) –establecida en
1925- y estrechamente vinculada a las directivas del Comité Central, la cual
progresivamente va captando y subsumiendo los diferentes grupos artísticos; y es, no
hay que olvidarlo, en disputa contra la RAPP que LEF –bastión futurista con
participación de formalistas en crítica literaria, y de constructivistas en teoría de las
artes plásticas- se debilita y finalmente se desbanda. Pero es la decisión del mismo
Comité Central de intervenir directamente en la política cultural mediante la crítica, los
informes del órgano de censura, las publicaciones y los comunicados, o el control
indirecto de los líderes de la RAPP, la que parece haber sido la decisión más influyente
en el panorama cultural, pues progresivamente el debate ideológico se ajusta a las
políticas del Comité, y estos toman medidas concretas para favorecer o eliminar
tendencias. El 13° Congreso del Partido (1924) establece claramente que la política
del Partido en el campo de la literatura sería la política directa de proletarios y
campesinos, y que una crítica literaria ejercida del lado del Partido sería la parte
principal de esta política (Dobrenko & Tihanov 2011). Consiguientemente, los años
26-27 son los años de la lucha interna del Partido respecto a la política económica, y
la disputa abierta entre sus facciones, que termina con la consolidación del estalinismo
y por tanto de sus propias tendencias en arte y literatura. Con la consolidación de la
facción estalinista inicia el nuevo modelo económico conocido como el primer Plan
Quinquenal (1928-32) y por tanto una nueva etapa en la situación de la crítica literaria.
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Son estos los años en que las bases para la sociedad soviética futura son
establecidas: la burocratización decisiva del estado y sus organismos culturales, la
colectivización e industrialización a toda costa de los medios de producción, el
desplazamiento de la economía campesina y la gran migración a las ciudades, del
culto a la personalidad, etc. La desaparición de las voces disidentes en la política por
medio de procesos – procesos contra el así llamado comité central “menchevique”, el
partido laborista campesino, el partido industrial, en el año 30- se continua en la esfera
cultural con el progresivo dominio y monopolio de organismos culturales cuyos
lineamientos y líderes responden directamente a la cabeza del Partido, y por ende a
Stalin; así es el caso de la RAPP , de la asociación de pintores de la revolución de la
asociación rusa de músicos proletarios de la sociedad unida de arquitectos proletarios,
etc. Dobrenko 2011:45 llama la atención a que si en los años anteriores diferentes
grupos literarios podían tener representación en los altos rangos del Partido, después
de 1928-29 el único grupo que tiene apoyo es la RAPP, y que por tanto, para el fin de
la década el debate literario estaba virtualmente concluido. Es precisamente como
resultado de las campañas dirigidas instrumentalmente desde la RAPP que la novyi
LEF acaba en 1928, y por tanto el intento de volver a ver surgir Opojaz por Tyananov
y Sklovsky, y que una vez discontinuada la serie <Poetika> Sklovsky publica aquél
“Monumento a un Error Académico” (1930), que es la clausura del formalismo ruso
como corriente por su máximo exponente.
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